Краткая оправка в театральной энциклопедии говорит, что декорация — оформление сцены, воссоздающее материальную среду, в которой действует актер. Значит, художник должен прежде всего знать и уметь воспроизвести место действия. И поскольку в театре он работает над самыми разными пьесами, то выходит, что он должен знать про декорации в театре все — историю и географию, этнографию и материальную культуру.
Какой формы кресла были в дворцовых залах у Людовика XIV и как выглядели койки в рабочем общежитии 30-х годов? Что носили при Петре I и какие наличники делали на окнах в северных русских деревнях? Одним словом, буквально все. Изучить все музеи, везде побывать, знать все коллекции. Конечно, на это не хватит и человеческой жизни, если бы не помощь книг, справочников и учебников.
С конца XIX века знание материала эпохи, в которой разворачивается действие пьесы, становится неотъемлемой обязанностью художника, от которого требуется жизненная правда и историческая точность взамен прежней приблизительности, когда при постановке любой исторической пьесы обходились в основном тремя стилями — «боярским, мавританским и готическим». Можно было запросто увидеть амазонок в зашнурованных до колен ботинках и кринолин под античной туникой. А кабинет Отелло на Кипре мог вполне походить на приемную начинающего зубного врача в провинциальном немецком городке. Таким его увидели берлинские зрители во время гастролей знаменитого Росси в роли Отелло. А декорацию к «Гамлету» в московском шекспировском кружке в 1875 году актеры называли между собой «вокзал», официально же она именовалась «апартаменты в общечеловеческом стиле».
Отсутствие интереса к исторической точности в декорациях соседствовало с полным нежеланием воспроизводить реальную жизненную среду в современных пьесах. Настойчивые призывы А. Островского к правдивым и простым декорациям оставались без ответа. Драматург прекрасно знал мир, в котором жили его герои — купцы, чиновники, приказчики. Он видел эти маленькие бедные комнаты с геранью и дешевыми олеографиями на стенках, с неуклюжей, покосившейся и все еще старающейся «соблюсти некий пятаковый фасон благопристойности» мебелью; богато меблированные залы купцов. Трактиры с органными машинами и неудобные гостиничные номера, узенькие бульварчики, замощенные улицы и набережные провинциальных маленьких городков на Волге.
А на сцене, где шли пьесы Островского, не было и намека на реальную жизненную среду. На сцене были «условно театральные покои», неизменно повторявшиеся из спектакля в спектакль и хорошо изученные публикой. Маленькие комнаты размером с хорошую залу, кабинеты чиновников, равные «по величине площади в любом торговом итальянском городе». Одни и те же планировки, одинаковые три стенки по двери в каждой и диван вдоль рампы. «Неужели я, доставивший дирекции около двух миллионов своими пьесами, не стою дешевой декорации», — с горечью говорил драматург.
День, когда, тщательно подготовившись, театр герцога Мейнингенского выехал из своего маленького городка всего-то с восемью тысячами жителей на гастроли в Берлин, историки называют «майским днем революции в современном театре». И это было действительно 1 мая 1874 года. Театр объездил всю Европу, являя всем образец невероятной и невиданной прежде слаженности, великолепия и точности в оформлении спектаклей.
Декорации в театре и костюмы были готовы уже к первой репетиции. Актеры получали письменные указания, как носить тот или иной исторический костюм. Само собой разумеется, что они избавлялись от необходимости самим заботиться об их приобретении. Изучались крои костюмов разных эпох. Каждая пряжка, каждая ленточка проверялись по музейным образцам. Декорации осуществлялись с не меньшей точностью и тщательностью. Руководитель раскопок в Риме Висконти собственноручно делал подробнейшие эскизы к постановке «Юлия Цезаря» В. Шекспира. К Жанне д’Арк, например, эскизы декораций делались на месте действия. На сцене воспроизводили все неровности рельефа, чтобы выглядела она более естественно, а движение актеров — разнообразнее.
Первые спектакли Московского Художественного театра делались по тем же правилам. Это не значит, разумеется, что К. Станиславский просто решил подражать мейнингенцам, хотя он и не пропустил ни одного спектакля во время их гастролей в Москве. Просто это было знамением времени, а герцог Мейнингенский лишь первый показал, что новые принципы вполне осуществимы.
Борьбу с рутиной и театральной фальшью мхатовцы начали со стремления к исторической точности, подлинности. Они тоже ездили в Рим, и хотя эскизы декораций делал не Висконти, а В. Симов, им нельзя было отказать в правде деталей. Только потом К. Станиславский признал, что зрители в постановке 1903 года видели не столько Юлия Цезаря Шекспира, сколько Рим в его эпоху.
Это странным образом напоминало признание режиссера мейнингенского театра Кронека, говорившего после гастролей: «Я привез им Шекспира и Шиллера, а их заинтересовала лишь мебель». Очевидно, в этом была какая-то закономерность. Блестящий курс римской истории и археологии заслонял Шекспира. Точность в описании места действия оказывалась важнее духовной сущности пьесы. А если так, то можно даже увлечься прежде местом действия, а уже потом подобрать пьесу. И Станиславский признавался как-то, что после поездки в Италию, вконец очарованный увиденным средневековым городом-музеем, стал срочно перечитывать Шекспира. «Мне нужна была не постановка для пьесы, а пьеса для постановки». Об этом он потом вспоминал в своей книге «Жизнь в искусстве».
Современные театральные художники не подвергают сомнению необходимость точного знания исторического стиля мебели, архитектуры, костюма.
Но художник сегодня приступает к декорациям в театре с ощущением, что никто никогда ничего подобного не делал. Так оно и есть. Иначе театральная декорация не считалась бы искусством интерпретации.
